¿Ocultismo entre los modernistas Rubén Darío y Leopoldo Lugones?

Nexos y transgresiones.
Una exploración de los temas ocultistas
empleados por los escritores modernistas

Julieta Leo
Universidad de Monterrey

Ricardo Gullón llama a los modernistas “Edipos sin esfinge frente
a la misma tiniebla.” Este trabajo pretende mostrar que algunas de las
obras de los mencionados escritores están ligadas a las corrientes
ocultistas, sin perder de vista que era propio del “espíritu de la época”
y que cada quien se involucraba tanto como quería en el estudio de
estos temas, así como en las sociedades de corte esotérico que
proliferaron al finalizar el siglo XIX. Tal es el caso de Leopoldo Lugones,
quien siendo iniciado en las doctrinas secretas, no hace concesiones
con la moda esotérica tratando de llegar a las fuentes de la sabiduría
primordial. Allende a estas evidencias me interesa destacar que tanto
Darío como Lugones se sintieron atraídos por el misterio, pero ¿hasta
dónde indagaron para incorporar este material en sus obras? Esta sería,
en todo caso, la incógnita a dirimir.

A modo de introducción
Buscando redefinir el papel del ser humano y del creador en un
mundo de valores y estructuras volátiles, los artistas finiseculares,
frente a las transformaciones de la modernización, se rebelaron ante
los cambios sociopolíticos, intuyeron la necesidad de un reajuste
ontológico e intentaron construir universos alternativos. Los escritores
modernistas, desencantados con el racionalismo imperante y el beato
conformismo de la burguesía española, se insuflan de propuestas
esotéricas. El ocultismo, como estado de ánimo y como corpus
filosófico, engarza con la actitud del modernismo dando el carácter
iniciático y elitista de esta corriente literaria surgida como rechazo
del realismo decimonónico. Esoterismo, heterodoxia, pitagorismo,
teúrgia, gnosticismo, etc., nutren la estética modernista, pero serán
valorados en razón de su naturaleza literaria, esto es, como
trasposición estética del misterio.
Con este ensayo intento ofrecer una perspectiva de la influencia
de las corrientes ocultistas en los escritores modernistas,
particularmente en Rubén Darío y Leopoldo Lugones, por las razones
que daré sobre la marcha, sin que el propósito sea tratar
minuciosamente y a fondo el modernismo ni los temas esotéricos en
cuestión.
Antes de incursionar en el tema es importante considerar que con
la teosofía entraron en circulación ideas pitagóricas, hindúes,
gnósticas, etc., algunas veces mezcladas con las no muy bien digeridas
ideas de Nietzsche (“Dios ha muerto”). A esto hay que agregar que
dichas ideas fueron interpretadas según el punto de vista de cada
escritor y “que algunos modernistas tomaron el teosofismo en serio:
Darío y Lugones fueron iniciados en sociedades teosóficas y Valle-
Inclán mostró más que superficial curiosidad por estas doctrinas”1.
Sin embargo, cualesquiera que fuesen las fuentes exploradas, las
razones o motivos personales, así como el grado de credulidad con
que los escritores se acercaron a las corrientes ocultistas, es
incuestionable el hecho de que Madame Blavatsky, Eliphas Levi, Papus
y otros como ellos contribuyeron a que poetas y narradores escribieran
como lo hicieron:
La influencia de la tradición ocultista entre los modernistas
hispanoamericanos no fue menos profunda que entre los románticos
alemanes y los simbolistas franceses. No obstante, aunque no la ignora,
nuestra crítica apenas si se detiene en ella, como si se tratase de algo
vergonzoso. Sí, es escandaloso pero cierto: de Blake a Yeats y Pessoa,
la historia de la poesía moderna de Occidente está ligada a la historia
de las doctrinas herméticas y ocultas, de Swedenborg a Madame
Blavatsky. Sabemos que la influencia del Abbé Constant, alias Eliphas
Levi, fue decisiva no sólo en Hugo sino en Rimbaud. Las afinidades
entre Fourier y Levi, dice André Bretón, son notables y se explican
porque ambos «se insertan en una inmensa corriente intelectual que
podemos seguir desde el Zohar y que se bifurca en las escuelas
iluministas del xvm y el xix. Se la vuelve a encontrar en la base de los
sistemas idealistas, también en Gohete y, en general, en todos aquellos
que se rehusan a aceptar como ideal de unificación del mundo la
identidad matemática». Todos sabemos que los modernistas
hispanoamericanos -Darío, Lugones, Nervo, Tablada- se interesaron
en los autores ocultistas: ¿por qué nuestra crítica nunca ha señalado la
relación entre el iluminismo y la visión analógica y entre ésta y la
reforma métrica?, ¿Escrúpulos racionalistas o escrúpulos cristianos?2

En este sentido, palabras como reencarnación, teosofía, esotérico y/o
personalidades tales como Levi, Papus y Blavatsky, por citar algunos
ejemplos, no se pueden dejar a un lado si se encuentran (visibles o
no) dentro de un texto literario porque son patrimonio cultural. Creo
-siguiendo la pauta de Paz- que es necesario estudiarlos sin
vergüenza.
Finalmente, insisto en que el presente ensayo presenta un esbozo
del modernismo y no pretende, como tal, dar un panorama completo
del mismo. Por lo tanto, a riesgo de dejar de lado matices y
puntualizaciones importantes para otros campos de reflexión, no me
detengo en aspectos generales (simbolismo, parnasianismo,
impresionismo, expresionismo).
Por último, aunque el término modernismo en la historia de la
literatura hispanoamericana tiene una denotación relativamente
arraigada, fuera de ese contexto suele prestarse a confusiones y equívocos,
sobre todo, porqué a partir de las teorías de la posmodernidad, nuevas
connotaciones han contribuido a esfumar las dimensiones semánticas
del término; de ahí la utilidad que pueda tener el referirme
someramente a su origen para establecer el carácter específico que
adquiere dentro del contexto de la literatura de América Latina.

Breve esbozo sobre el modernismo
A fines del siglo XIX en Europa, los términos modernos, modernismo
y modernista reaparecen polémicamente en el campo cultural, tanto
para referirse a las propuestas de renovación del arte y la literatura
como de la religión (los teólogos modernistas llegaron a ser objeto de
condena por el Papa Pío x). En el ámbito hispanoamericano, los
propulsores de una renovación literaria que buscaban rescatar una
dimensión universal-cosmopolita del arte, articulándolo a las
condiciones del mundo moderno y poniéndolo en diálogo con las
expresiones más actuales de la cultura europea, toman, con Rubén
Darío a la cabeza, el nombre de modernismo para identificar su
propuesta de arte, considerando que responde a las demandas y
condiciones de los “tiempos modernos”. El término adquiere desde
su perspectiva un sentido agresivamente controvertido y positivo que
termina por imponerse junto con sus ideas. La modernización, que
significa el ingreso de América Latina a los grandes mercados de la
civilización industrial, es el marco en el que surge y se desarrolla el
movimiento literario conocido como modernismo hispanoamericano.
El modernismo es un momento complejo de la cultura
latinoamericana. “No hay un acuerdo entre la crítica sobre si el
Modernismo fue un movimiento literario específicamente americano;
no lo hay siquiera sobre si fue un movimiento, como defiende, por
ejemplo, Silvia Castro, o tan sólo una época en la que caben tendencias
y expresiones muy distintas, como piensa Gullón”. Sin embargo, “lo
que sí parece claro es que esa disolución del siglo XIX de la que habla
Onís se manifestó primero en América, y desde allí irradió su
influencia sobre la literatura española finisecular”3.

El modernismo, como su nombre lo dice, corresponde a un marco
de encuadre estético específico, a un contexto definible y a una
mentalidad y sensibilidad finisecular que a grosso modo puede llamarse
arte del 1900. Es, en palabras de Yurkievich, más que una escuela un
movimiento de extraordinaria amplitud y complejidad permeado de
ideas religiosas (ortodoxas y heterodoxas), cientificismo y fantasía
exacerbada en donde lo caótico, lo indefinido, lo sugerente y lo
ambiguo se convierten en auténticas metas para muchos escritores
de la época que, apelando a la alquimia del verbo, hacen irrumpir las
pulsiones reprimidas del psiquismo para explayar la libido sin
eufemismos, exhibir la sexualidad al desnudo y deshilvanar el
discurso con la neurosis.
Los escritores simbolistas y sus adeptos hispanoamericanos, los
modernistas, se evaden por la ensoñación hacia lo esotérico, arcano y
exótico. Practican la estética del bazar en busca del paraíso perdido,
]o primitivo, lo mágico y lo misterioso. El poeta oscila entre lo sublime
y lo denigrante, entre la beatitud y el abismo, por lo que sus metáforas
son atentados a la costumbre y la compostura. Todo lo acoge y todo
lo capta, percibe cualquier manifestación, demonio, espectro o
engendro, siente una fascinación por lo lascivo, lo enigmático, lo lujoso,
lo maligno, lo pagano, lo orgiástico, el juego de espejos, el laberinto y
el esoterismo. Todo ello es muy audaz, cosmopolita, y allá por el
novecientos, muy moderno.
La posición más tradicional de la crítica sitúa el origen del
modernismo en la obra de Rubén Darío. En esta corriente crítica se
señala a Manuel Gonzáles Prada, José Martí, Salvador Díaz Mirón,
Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal y José Asunción Silva, como
antecedentes del modernismo (que se eslabona con Azul en 1888). Otros
señalan el origen en los escritos de Martí (Ismaelillo, 1882), situando las
raíces del modernismo todavía más atrás entre quienes predicaban y
transmitían su inquietud, duda filosófica, escepticismo en materia de
dogma y anhelo renovador en orden literario como Sarmiento, Alberdi,
Ricardo Palma, González Prada y Altamirano4.
La monumental figura de Darío contribuyó a confundir la
delimitación del primer modernismo5. Hay controversia entre quienes
ven al modernismo como una época heterogénea en la cual caben
diversas tendencias (para éstos los inicios se advierten alrededor de
1880) y quienes señalan a Darío como el iniciador. Según la crítica,
Prosas profanas (1896) representa la etapa de hegemonía del modernismo
convirtiendo a Darío en la referencia principal de los autores que le
siguieron6.
Ricardo Gullón llega más lejos al llamar precursores a
quienes escribieron antes de Darío y posmodernistas a quienes le
continuaron. La obra que, según los conocedores, mejor señala el
tránsito del modernismo a la vanguardia es Lunario sentimental (1909),
de Lugones, aunque otros opinan que se extiende hasta 1930.
El fin de siglo se vio impregnado de una corriente de neomisticismo
que fluyó en forma paralela al paganismo. Consecuencia de la
necesidad de evasión de una realidad que no les agradaba, los
modernistas buscaron fuera de su entorno de realidades, en la cultura
y mitología grecolatina, el indigenismo, las tradiciones precolombinas
y lo exótico europeo de París7. La literatura moderna, al encargarse
de todo lo que el saber positivo descarta -lo fronterizo, lo oscuro, lo
indeciso, lo incierto-, hace que el poeta admita y asuma zonas
tenebrosas de la mente, estados mórbidos, sensaciones confusas, delire,
disparate y desvaríe llevando el decible poético al extremo de lo
inconcebible e informulable, hasta donde la palabra se extravía8. Los
rasgos formales más importantes de esta aclimatación serán: el uso
del color, la sinestesia, los recursos fónicos, la creación de vocablos,
un léxico exótico y el uso de símbolos. Este último (el símbolo) será el
gran protagonista y la herencia más fecunda para la literatura
posterior.
Los modernistas que reciben influencias de grupos europeos de la
época, especialmente del simbolismo, se caracterizan por su
anti-academicismo, inconformismo y activismo. Entre las corrientes
esotéricas formadas durante la segunda mitad del siglo XIX en Europa
y Estados Unidos que influyeron en los modernistas se encuentran el
ocultismo francés, el espiritismo y la teosofía. La negación del dogma,
característica de la teosofía, se ajustó a la visión liberadora del
modernismo. Uno de los principales centros de irradiación de estas
ideas en la década de los noventa fue Buenos Aires. La teosofía llegó
a círculos intelectuales argentinos tal vez por la prensa y/o por la
circulación de las obras de la máxima autoridad del movimiento
teosófico internacional en aquella época, Madame Blavatsky, cuyos
escritos despertaron marcado interés en Lugones y probablemente
también en Darío9.
Félix Larrea López en Modernismo y teosofía10 muestra un estudio
de la teosofía en el modernismo español a través de la que, a su modo
de ver, es la figura “más típica” de la teosofía en el Madrid modernista:
“Viriato Díaz-Pérez. En el mencionado texto destaca, entre otras cosas,
que muchos de los poetas modernistas franceses, ingleses, alemanes
y americanos experimentan nuevas formas de aproximación al espíritu
promoviendo en ellos un estado especial de creatividad. Los esotéricos
Bóhme (sic), Blake, Swedenborg y Emerson influyen poderosamente
en muchos de estos poetas. El esoterismo ya está en Viriato y en Valle
Inclán, quien recibe influencia de los teósofos de Pontevedra. Por ello
asegura que la intuición de todos estos poetas es la misma que la de
Juan Ramón, Lugones, Darío, Yeats y Machado al estar sometidos a la
misma inspiración”.
Acepta que un modernismo temprano se manifiesta en algunos
países de América, sobre todo en los que se vive más cerca de la
influencia francesa: Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, José
Asunción Silva y José Martí. Pero este fenómeno, dice, ocurre también
en España: “Antes de Rubén el Modernismo estaba en Madrid. Viriato
demuestra en su tesis doctoral cómo la prosa rítmica (una de las
búsquedas básicas del modernismo) es un producto netamente
madurado en España”12, afirma que “primero España vive un
modernismo castizo y no foráneo” y esto muestra que “antes de venir
Rubén Darío a Madrid ya existe una prosa y una poesía modernista”
por lo que “el foco del modernismo es Madrid, no Rubén Darío” ya
que “el modernismo es la voluntad madrileña de romper con el clásico
provincianismo y llegar a ser un segundo París”. Insiste en que hay
una vena propia de producción modernista española antes y después
de Rubén Darío, aunque: “El genio de Rubén, aquel nacido poeta,
influyó también, es innegable, en Manuel Machado, Villaespesa, etc.,
pero el modernismo es un fenómeno poroso y no puede negarse
influencias mutuas de «todos contra todos»”13, pues “antes que en el
teósofo Leopoldo Lugones, el Modernismo ya estaba en la teosofía de
Madrid y Barcelona”14.
Estos comentarios se oponen a la observación de Paz:
Cuando el modernismo hispanoamericano llega por fin a España,
algunos lo confunden con una simple moda literaria traída de Francia
y de esta errónea interpretación, que fue la de Unamuno, arranca la
idea de la superficialidad de los poetas modernistas
hispanoamericanos […]. En España el modernismo no fue una visión
del mundo, sino un lenguaje interiorizado y trasmutado por algunos
poetas españoles15.

También a lo que ha dicho Onís y a lo que argumenta Gullón,
los hispanoamericanos fueron los primeros en sentir la necesidad de
ponerse al día y los primeros en advertir que la modernidad implicaba
una actitud diferente, un ser distinto, unos modos de situarse frente a
la vida y el arte que no podían coincidir con los de sus predecesores.
[…] la evolución que llevara el castellano a ese renacimiento habría de
verificarse en América puesto que España está amurallada de tradición
cercada y erizada de españolismo16.
Como lo mencioné, existe controversia. Sin embargo, no es relevante
-en lo que a este trabajo incumbe- quién obtenga el título del primer
teósofo-modernista que tanto parece interesarle a Larrea López, y
aunque no deja de ser un tema interesante no se puede tratar inextenso.
Sirva esto para ilustrar que no solo se disputa la sede del modernismo,
sino también quiénes fueron los primeros por interesarse en las
corrientes esotéricas17.
Para concluir este apartado, sin olvidar “que las clasificaciones
literarias son artificiales y responden a la necesidad de organizar el
conocimiento”18, se puede sintetizar que al preocuparse por lo
lingüístico, lo ideológico y lo estilístico, el modernismo rebasa los
límites generacionales, por lo que ha de definirse, cronológicamente,
en términos de una época extensa o de medio siglo de sucesivas etapas
cuya naturaleza teórica se nutre de tendencias en ocasiones contrarias.
El modernismo fue un fenómeno profundamente articulado al proceso
de cambio que se gestaba en las sociedades latinoamericanas de esos
años; solo si esto no se pierde de vista se podrá comprender su alcance
y repercusión en las artes y las letras.
No obstante, así sea el modernismo un movimiento, una escuela,
una etapa, arte sincrético, de origen español o americano, lo que
interesa destacar en este trabajo es que:
[…] existen convincentes razones de índole ideológica para examinar
la producción literaria de nuestros días a la luz de la del modernismo.
Pues el espíritu de desorientación patente en esta literatura, y el cual
se transparenta en la soledad, el acoso metafísico, la angustia
existencial, la futilidad y el pesimismo, que permearon y enriquecieron
gran parte de la producción modernista impera también en la narrativa
actual. La lectura de obras típicas de ella como La ciudad y los perros,
Gestos de Severo Sarduy, y El día señalado bastará para convencernos
de que, en verdad, estamos presenciando, desde el punto de vista
estilístico e ideológico, una proyección del pasado sobre el presente,
una etapa más en la evolución de aquel siglo modernista
juanramoniano que en América dio su impuso dinámico a la cultura
hispánica desde 1882. […]
El modernismo, como estilo de época y como legado ideológico en la
literatura de hoy, sobrevive y se patentiza precisamente porque se
trata de artistas que son, como llamó Ricardo Gullón a los modernistas,
«Edipos sin esfinge» frente a «la misma tiniebla»”19.

Rubén Darío: entre la estética del misterio
y la vivencia de lo sobrenatural

Dice Octavio Paz:
El lugar de Darío es central, inclusive si se cree, como yo creo, que es
el menos actual de los grandes modernistas. No es una influencia viva
sino un término de referencia: un punto de partida o de llegada, un
límite que hay que alcanzar o traspasar. Ser o no ser como él: de ambas
maneras Darío está presente en el espíritu de los poetas contemporáneos.
Es el fundador20.
Con estas palabras inicio este apartado, en vista de que no abordaré
nada acerca del aporte de su obra a la literatura, lo cual constituye
una seria omisión si se tiene en cuenta su importancia para el
modernismo.
El simbolismo propicia una transformación de las concepciones
psicológicas y una renovación de las ideas al subjetivar lo objetivo.
Rinde culto a la profundidad psíquica, a todo lo íntimo, oscuro,
enigmático, nebuloso, hermético, evanescente y misterioso. Su
devoción por lo esfíngico, lo pírico y lo místico lo lleva a entrar en
contacto con las doctrinas esotéricas que proliferan en el fin de siglo.
“Darío retoma entero el bagaje simbolista: ideas, iconos, estilos”21,
mediante esta propensión a lo oculto, busca registrar, significar y
satisfacer todas las aspiraciones, latencias y apetencias de la
subjetividad. Al igual que otros escritores de su época, combina
doctrinas clínicas, teosóficas, gnósticas y herméticas22, así, “En medio
de la incomprensión y de la maledicencia ambiente, contra la burguesía
en ascenso, pretenciosa y pacata proclama su lujurioso, exótico,
voluptuoso y esotérico credo”21.

El misterio es muy atractivo para trasmitir sensaciones de vértigo
y desconcierto; tal vez por ello Darío quiso ver la armonía por debajo
del caos y convencerse de la bondad del mundo “pero el fracaso
engendró una angustia, muy fin de siglo, que lo acercó a distintas
formas del esoterismo. […] A partir de 1890 el poeta se inició en las
doctrinas esotéricas y cultivó la amistad de teósofos y ocultistas”24.
Respecto a sus relaciones esotéricas, Irmtrud Kónig opina que los
simbolistas franceses proveen a Darío de nuevos procedimientos
estilísticos y lexicales, de tal modo que el interés y la atracción por lo
sobrenatural que se manifiesta en sus escritos juveniles se rige
primordialmente por una actitud de valoración estética en donde la
interrogación metafísica, si es que aparece, ocupa un lugar
absolutamente secundario25. Piensa que aunque en su obra (juvenil)
se pueden encontrar gran cantidad de alusiones, metáforas y símbolos
provenientes de la tradición clásica (la alquimia, la astrología, la magia,
la cábala) o de la mística antigua de origen budista, egipcio, judeocristiano
o greco-latino, Darío no fue un “iniciado” en ninguna de
estas disciplinas ni perteneció a sociedades secretas, pues sus
conocimientos, al parecer “bastante superficiales”, procedían de
fuentes “modernas”, es decir, corrientes sincréticas que se formaron
en la segunda mitad del siglo xix”26.
Por lo anterior, su narrativa fantástica debe situarse al interior del
sistema estético modernista, aunque su cosmovisión presente “rasgos
irracionales nada despreciables”, ya que el elemento sobrenatural, al
plasmarse literariamente, casi siempre aparece subordinado al
principio artístico porque se apropia de la cultura religiosa, mítica,
ocultista y literaria de occidente y reelabora sus elementos en imágenes
secularizadas y puramente artísticas, despojándolos de sus contenidos
ideológicos originales27.
Señala que Darío comienza a escribir cuentos fantásticos cuando
radica en Buenos Aires, época en que sus lecturas y contactos con las
corrientes ocultistas y espiritistas se hacen más intensos. Los artículos
que escribe sobre los sueños constituyen, a su juicio, un documento
extraordinariamente revelador de la crisis sicológica e ideológica que
lo aqueja en esos años, subrayando que ni el alarde erudito ni la liviana
fluidez del estilo periodístico logran ocultar la motivación profunda
de sus propias pesadillas neuróticas28. Argumenta que la cosmovisión
dariana en sus últimos años evidencia cómo la exaltación estética del
misterio cede ante la vivencia física de lo sobrenatural29.
Si es verdad que el deseo de emancipación lo conduce a dialogar
con la literatura universal, privilegiando los modelos parnasianos y
simbolistas franceses, aprovechando a la vez otras categorías tales
como temas mitológicos, legendarios, milagros y alegorías en una
forma de apropiación creativa y no netamente imitativa, también es
cierto que sus experiencias infantiles preparan el terreno espiritual
sobre el cual habían de proliferar las ideas esotéricas y espiritistas
que lo condicionaron: “Sin embargo, no corresponde asignar
demasiada importancia a este estrato irracional supersticioso o a lo
que de él pueda haberse filtrado en su obra”30, ya que, asegura, es
hasta sus últimos años cuando tales aspectos adquieren significancia;
su ímpetu creativo comienza a declinar y aparece la preocupación
“casi obsesiva del más allá y del misterio” cuyos secretos busca
descifrar. Lo que de sus creencias esotéricas aparece en sus poemas y
cuentos merece ser considerado, desde el punto de vista de Kónig,
únicamente de acuerdo con su naturaleza literaria, es decir, como
trasposiciones estéticas de una percepción particular de la realidad
que “funcionó mientras el hechizo del misterio no se convierte en
terror metafísico”31. Sobre este asunto Darío escribe en su autobiografía:

Como dejo escrito, con Lugones y Piñeiro Sorondo hablaba mucho
sobre ciencias ocultas. Me había dado desde hacía largo tiempo a esta
clase de estudios, y los abandoné a causa de mi extremada nerviosidad
y por consejo de médicos amigos. Yo había, desde muy joven, tenido
ocasión, si bien raras veces, de observar la presencia y la acción de las
fuerzas misteriosas y extrañas, que aún no han llegado al conocimiento
y dominio de la ciencia oficial. En «Caras y Caretas» ha aparecido una
página mía, en que narro cómo en la plaza de la catedral de León, en
Nicaragua, una madrugada vi [sic] y toqué una larva, una horrible
materialización sepulcral, estando en mi sano y completo juicio.
También en «La Nación», de Buenos Aires, he contado cómo en la
ciudad de Guatemala tuve el anuncio psico-físico de mi amigo el
diplomático costarriqueño Jorge Castro Fernández, en los mismos
momentos en que él moría en la ciudad de Panamá; y la pavorosa
visión nocturna que tuvimos en San Salvador el escritor y político
Tranquilino Chacón, incrédulo y ateo; visión que nos llenó, más que
de asombro, de espanto.

He contado también los casos de ese género, acontecidos a gentes de
mi conocimiento. En París, con Leopoldo Lugones hemos observado
en el doctor Encausse, esto es, el célebre «Papus», cosas
interesantísimas; pero según lo dejo expresado, no he seguido en esa
clase de investigaciones por temor justo a alguna perturbación
cerebral 32.

En el artículo “La Esfinge”(i895), publicado por La Nación, Darío deja
ver su preferencia por el ocultismo francés (lo que es comprensible
considerando su bagaje simbolista) mostrando su admiración por
Papus y Sar Peldan, figuras de la escena ocultista francesa. Pero
mientras que para Kónig (que es quien cita esta referencia) el artículo
resulta interesante porque desacredita a Madame Blavatsky, para mí
tiene otro matiz.
Según los conocedores del tema, una de las cabezas de la corriente
ocultista francesa era Eliphas Levi (el otro era Édouard Schuré), cuyas
ideas ejercían un efecto poderoso en los integrantes y estudiosos de
dicha corriente. Levi, en la introducción de su libro Dogma y ritual de
alta magia, escribió lo siguiente:
El hombre que ama sus ideas y que tiene miedo de desprenderse de
ellas […] debe cerrar este libro puesto que resultará peligroso o inútil
para él; lo comprenderá mal y se encontrará perturbado, pero lo estaría
más si por ventura llegara a comprenderlo33.
Esto involucra, a mi modo de ver, una doble advertencia. A un lector
profano particularmente nervioso o influenciable lo perturbaría
(aunque opte por cerrar el libro, lo ha leído), mientras que a un creyente
(o iniciado) le dicta una sentencia (lo ha leído y ha de comprenderlo:
bien o mal). El que Darío haya dicho que “abandonó sus estudios a
causa de su extremada nerviosidad” y por temor a una “perturbación
cerebral”, ¿guardará alguna relación con lo escrito por Levi? Valga
mi duda como un comentario.
Larrea López también opina sobre estas relaciones esotéricas. Para
él Darío era fruto de la atmósfera que “tempranamente” reinaba en
Madrid a través del masón polaco José Léonard, quien trabajó en el
ambiente revolucionario’ de las logias. Considera que Darío recibe da
este polaco una influencia tan fuerte que lo cambiará definitivamente
al grado de que “durante un año será masón y en 1890 se considera
teosofista”34. Sin embargo, en la autobiografía de Darío podemos leer:

Cayó en mis manos un libro de masonería, y me dio por ser masón, y
llegaron a serme familiares Hiram, el Templo, los caballeros Kadosh,
el mandil, la escuadra, el compás, las baterías y toda la endiablada y
simbólica liturgia [sic] de esos terribles ingenuos.
Con eso adquirí cierto prestigio entre mis jóvenes amigos. En cuanto
a mi imaginación y mi sentido poético, se encantaban en casa con la
visión de las turgentes formas de mi prima, que aún usaba traje corto;
con la cigarrera Manuela, que manipulando sus tabacos me contaba
los cuentos del príncipe Kamaralzaman y de la princesa Badura, del
Caballo Volante, de los genios orientales, de las invenciones
maravillosas de las Mil y Una Noches. […]
Mas la vida pasaba. La pubertad transformaba mi cuerpo y mi
espíritu35.
Tomando al pie de la letra estas declaraciones (suponiendo que tiene
14 años y es 1881), Darío habla de un libro de masonería sin especificar
la fuente o el autor, por tanto, es arriesgado afirmar que las influencias
masónicas decisivas en Darío fueron las del polaco. Y aunque
coinciden las fechas, ya que “en 1881 Léonard es director del Centro
de Occidente en León, Managua”36, no quiere decir que su influencia
fuera la más fuerte, pues lo mismo se podría decir de los relatos de
“la cigarrera Manuela”. Aún y cuando se trata de un dato de primera
mano (lo escribe el propio Darío), pienso que es difícil precisar con
exactitud cuáles fueron las influencias decisivas en su horizonte
creativo. Haría falta, como astutamente lo señala Kónig, diseñar un
cuadro psicológico de Darío, lo que “es harina de otro costal”37.
Aunque, en mi opinión, eso tampoco probaría nada.
Ahora bien, si la causa de sus tormentos psíquicos fue “su temprana
adicción al alcohol, enfermedad fatal, procurada y aborrecida, que
acabó con su vida a los cuarenta y nueve años de edad”38 o el “Terror
que hunde sus raíces en la niñez más lejana […] y que sus lecturas
favorecieron, como lo favorecieron sus conversaciones con Jorge
Castro, y con Lugones y otros amigos argentinos”39, lo cierto es que
Darío, iniciado o no, tuvo contacto con corrientes ocultistas, propiciado
por la época, por motivos personales, o por ambas cosas. También es
cierto que con el alcohol o sin él Darío es un claro ejemplo de esa evasión
modernista que buscó más allá y se adentró en zonas infranqueables
para la razón. Él lo sabe, lo dice, y es palpable en pasajes como éste:

Hay un juicioso consejo de la Kábala: “No hay que jugar al espectro,
porque se llega a serlo”; y si existe autor peligroso a este respecto, es
el conde de Lautréamont. ¿Qué infernal cancerbero rabiosos mordió a
esa alma, allá en la región del misterio, antes de que viniese a
encarnarse en este mundo? Los clamores del teófobo ponen espanto
en quien los escucha. Si yo llevase a mi musa cerca del lugar en donde
el loco está enjaulado vociferando al viento, le taparía los oídos40.

O en lo que escribe Anderson Imbert: “En la génesis de ‘La larva’
hubo interferencias no literarias: una pesadilla recurrente, reforzada
por creencias teosóficas se convirtió en un cuento que aspiraba a ser,
no una creación fantástica, sino un documento autobiográfico”.41 ¿Por
qué Darío se acercó a las corrientes esotéricas? Es un asunto que da
para otros estudios de peso. Por el momento baste recordar que:

Cuando un poeta como Darío ha pasado por una literatura, todo en
ella cambia. No importa nuestro juicio personal, no importan
aversiones o preferencias, casi no importa que lo hayamos leído. Una
transformación misteriosa, inasible y sutil ha tenido lugar sin que lo
sepamos. El lenguaje es otro […]. Variar la entonación de un idioma,
afinar su música, es quizá la obra capital del poeta […].
Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia
peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores.
Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo combatimos,
comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar el
Libertador42.
Después de un testimonio así, creo que poco importa si Darío no le
tapó los oídos a su musa (Musa soberbia y confusa,/ ángel, espectro,
medusa:/ tal aparece tu musa)43.

Los Cuentos fatales de Leopoldo Lugones
Dueño de su vida, el hombre también lo es de su muerte.
Leopoldo Lugones.

El modernismo llega a ser moderno cuando tiene conciencia de su
mortalidad, esto es, cuando no se toma en serio, inyecta una dosis de
prosa en el verso y hace poesía con la crítica de la poesía. La nota
irónica, voluntariamente antipoética, aparece al mediodía del
modernismo y casi siempre asociada a la imagen de la muerte. Pero
no es Darío, sino Leopoldo Lugones, el que inicia la segunda
revolución modernista. La crítica llama a la nueva tendencia
posmodernismo, término que, en la opinión de Paz, no es muy exacto
porque después está la vanguardia. Dicho término lo considera más
bien como una reacción individual de ciertos autores. Una tendencia
dentro del modernismo que marca el fin del mismo.44
Lugones asume todo lo que le parece apropiable. Se agencia de
toda la literatura disponible, parisina, londinense o neoyorquina y
con esta amalgama modela su obra sincrética, dotándola de una
claridad y amplitud imponentes. Considera a la literatura un simulacro
cuya condición de artilugio lingüístico aprovecha plenamente. Se vale
de todo poder literario: figurativo, ficcional, simbólico, musical,
compositivo, combinatorio. Pone en juego tanto su versación filológica
como su capacidad neológica, estima que el diccionario es comestible,
se regodea inventando vocablos. Con Lunario sentimental (1909) adelanta
casi todos los índices de modernidad, la actualidad tecnológica, el
feísmo, el prosaísmo, la movilidad formal, la composición contrastiva,
los ritmos disonantes, las rupturas sorpresivas.
Aunque Lugones no concluyó sus estudios, fue dueño de una
cultura casi enciclopédica. Leyó e investigó, entre otras muchas cosas,
historia, geografía, arqueología, religión y particularmente ciencias,
“Todo lo que fuera ciencia o arte del destino le interesaba”45. No
estableció distinción entre las consideradas ciencias canónicas
(académicas) y ciencias ocultas, pues tenía la firme convicción de que
todas las fuerzas (psíquicas y físicas) se asocian, tienen valor científico
y se constituyen en formas del saber. Ergo: todas son dignas de
estudio46. El amplio espectro de sus intereses intelectuales, apuntalado
por su omnívora lectura y aunado a su increíble capacidad de
memoria, propició que en sus obras se entreveraran discursos de
variable índole, Whitman, Baudelaire, Dante, Hornero, Hugo, Poe,
Andrade, Verhaeren, Ducasse, Rollinat, dando motivo a que algunos
80 K l Julieta Leo
le acusaran de plagio47. Pero como Borges dice, los textos estaban al
alcance de todos, y Lugones sólo escribió “Yzur”48.

Otra influencia que se revela como fundamental en su cosmovisión
es la teosofía y en general el ocultismo, que tan caro fue a su época y
a la estética modernista. No es un secreto que Lugones “pisó el umbral
del templo de las ciencias ocultas, cuya doctrina aprendió a fondo en
los libros de Elena Blavatzky [sic], la clarividente mujer”49 y que fue
un gran estudioso de la teosofía, misma que practicó y a la que se
adhirió durante años.
Mientras que con Darío se advierte cierta tendencia por parte de
la crítica a justificar, de algún modo, su contacto con las corrientes
ocultistas, en el caso de Lugones no es así. Su interés por cultivar
estas doctrinas no causa, en general, expectación. Posiblemente porque
hay más testimonios (documentados) sobre este hecho, o bien porque
el mismo Lugones lo hizo muy evidente. Por ejemplo, el estudio de
Torres Roggero50 pone de manifiesto sus relaciones con la masonería
señalando que en 1899 se inscribió en la Logia Masónica Libertad, de
la que llegó a ser Maestre y en 1906 pro gran Maestro de la Gran Logia
Masónica de la Argentina. Asimismo resalta el contacto que tuvo con
las ciencias ocultas a través de la lectura de Madame Blavatsky, de
quien asegura proviene la síntesis de ciencia, religión y filosofía que
hizo.
Arturo Capdevila ofrece una detallada descripción sobre este
asunto, en especial sobre la sociedad teosófica argentina la Rama Luz51
(fundada en 1893), a la que asegura haber ingresado junto con Lugones.
En su versión, éste se inició en una ceremonia por septiembre de 1898.
Según cuenta, no eran “ni pocos ni muchos los iniciados” que se
reunían los domingos por la tarde en una casa situada en Las Heras
3011 a dialogar o escuchar alguna exposición doctrinaria. En dichas
sesiones se profesaba “veneración por Blavatsky”, a quien se
nombraba H. P. B. por “no profanar su grandeza”. Entre los miembros
se contaban “narraciones macabras”, siendo especialmente recordados
“los episodios rarísimos de la vida de Manuel Fraseara”. Capdevila,
que en sus palabras se siente “con el deber de testificar” apunta:
[…] la teosofía en Lugones fue algo muy serio, y por sus senderos llegó
a encaminarse hacia su propio orientalismo, que no fue el de los otros
-aquel cuyo límite eran los Vedas de la India y sus montañas-, sino el
de la Tierra Santa, primero, y luego el de la Siria y el Líbano, y por
modo singular la vieja geografía de los drusos […]
el repertorio teosófico, amplísimo, le brindaba una fiesta intelectual,
casi, casi sobrehumana. ¡Cómo sería su apetencia de saber y de misterio
que hasta dos veces leyó las obras por momentos inextricables de H.
P. B! Leyó y anotó la Isis sin Velo, y con mayor entusiasmo aún La
Doctrina Secreta, en cuyas Estancias de Dzyan se hallan los orígenes del
más profundo y vasto de los libros de Lugones: Prometeo o un proscripto
del Sol. […]
Lugones anda entre los veinte y tantos años cuando bebe de este
vino demasiado fuerte. Mucho y largo bebió de este vino viejo, que
le sugiere extraordinarias visiones de una nueva Cosmogénesis, de
una antes no soñada Antropogénesis. Él, como siempre lo haría, toma
la delantera del grupo y se torna en el portaestandarte. Día viene en
que pronuncia un discurso de orientación en que aclara “el objeto
de nuestra filosofía”. No sólo esta vez. Muchas veces ocupó la atención
de los congregados. Y cómo habla, él, que poseía la virtud de alucinar.
Afirma, y comunica su evidencia. Nadie ha olvidado aquellas
sesiones, en que todo lo traía: chispeantes conjeturas o meditaciones
de una serenidad altísima; como que a la sazón preparaba su extraño
libro de Las Fuerzas Extrañas. Y es lo cierto que el Oriente abunda ya
en premios para con él. Su luz lo acompaña. La intuición del vate
hace el resto52.
En Genio y figura de Leopoldo Lugones, Julio Irazusta se sitúa en el otro
extremo, ya que no comenta la relación de Lugones con estas doctrinas.
Sin embargo, cita a Capdevila:
Pero Capdevila nos deja a oscuras sobre la Córdoba liberal que
despacho a Buenos Aires un joven poeta de ideas tan avanzadas como
los que formaba la metrópoli del país. Nacido, criado y educado en
un pueblo serrano, en el seno de una familia chapada a la antigua, con
tíos curas y beatas, hamacado cuando niño en las rodillas del santo
fray Mamerto Esquiú, ¿cómo pudo el joven Leopoldo estar
intelectualmente mejor pertrechado que nadie a la moda del día, antes
de los veinte años?53
Alguien más que escribe sobre su interés en el ocultismo es su propio
hijo:

En varios de sus libros Lugones informa, discurre o explica diversos
aspectos del ocultismo, esa doctrina de las cosas misteriosas y
recónditas veladas al común de los hombres, aventurada en sí misma
por su confuso límite con la garullería de los nigrománticos.
Evidentemente el creador de Las fuerzas extrañas estimaba ciertos
muchos fenómenos inexplicables aún hoy mismo para la ciencia rígida(…)

Y posteriormente detalla el grado de participación de su padre:

Había realizado Lugones en Córdoba, durante su juventud de mozo,
ocultos y reservados experimentos psicofísicos de los que no le gustaba
hablar sino con mucha seriedad y con personas, tan limitado su número
como notables sus condiciones de talento. Así con Rubén Darío,
primero que acude al recuerdo. Puso término a aquellas pruebas
esotéricas cuando le aconteció algo sumamente extraño en el viejo
caserón de la calle de Santa Rosa… Algo que tal vez haya pasado más
tarde a las descripciones de su libro, de su libro que son cuentos hasta
por ahí no más54.
Tomando en cuenta su personalidad, lo anterior es comprensible. La
vehemencia que le caracteriza explica esa imperiosa necesidad de
llegar al fondo, no solo en lo tocante a cuestiones esotéricas, sino en
todo lo que estudia. Se sabe que como admirador del mundo griego
no se quedó en la superficie ni se limitó al manejo de algunos temas o
palabras, como la mayoría de los poetas de su época55, y lo mismo
puede decirse del mundo oriental, que ejerció una peculiar fascinación
sobre él, ya que no permaneció en un orientalismo decorativo, sino
que logró una profundidad impresionante en la materia, se adentró
en culturas orientales, la egipcia, la persa y la árabe (con la facilidad
del idioma árabe, ya que tenía estudios lingüísticos sobre arabismos)
al grado de ser considerado por su maestro de árabe, Emir Arslan,
“perito en las cuestiones de las hermandades secretas de Oriente”56.
La lectura de sus ensayos posteriores a 1920 sobre las culturas
orientales basta para advertir la profundidad que había logrado en la
materia: era un serio conocedor de ese mundo de misterios de
iniciación. Pedro Luis Barcia lo llama “iniciado”, y como tal considera
que se mueve en un plano riesgoso en los Cuentos fatales (por el límite
en la revelación de los misterios que le es permitido)57. Volveré sobre
este punto.

Aunque el campo de la teosofía es ajeno a nuestra concepción del
mundo y a nuestra ortodoxia religiosa, su consideración no puede
soslayarse cuando se habla de Las fuerzas extrañas, pues alimentó las
raíces del libro; así, cada cuento es el resultado de un largo proceso de
estudio durante los años que estuvo inmerso en la lectura de Blavatsky,
Bessant, Stanislas de Guaita, Levi y otros. En esta misma época participó
de un concepto que figuró en la revista Philadelpia: “la literatura es
una de las ramas del ocultismo”58.
Desde la perspectiva de varios criterios calificados – Borges, Paz,
Yurkievich, Lugones (hijo), Pedraza Jiménez, Etchecopar, Capdevila,
Barcia, Irazusta, Maguis- Lugones fue lector ávido e incansable,
metódico, disciplinado (se dice que se levantaba al alba para escribir),
detallista, entregado a las más diversas actividades intelectuales, de
memoria prodigiosa. Desdeñó aplausos, honores y recompensas.
Hombre de palabra, trabajador incansable, vehemente, estricto (nunca
se permitió la menor concesión a la facilidad y a la improvisación),
sincero, cordial, irónico, erudito, exaltado, inquieto, inestable, versátil,
impulsivo, camaleónico, de ingenio retórico. Fuerte, alegre, dionisiaco,
no imponía respeto sino reverencia, nada de autoritario había en él y
sí de poderoso, no bebía, no fumaba, practicaba esgrima. Su destino
le impuso la soledad porque no había otros como él y en esa soledad
lo encontró la muerte.
La pregunta es: ¿cómo puede alguien descrito así poner fin a su
vida? Difícil es precisarlo, pues si la vida de Lugones no es fácil de
relatar (Capdevila), mucho menos lo es de comprender. La respuesta
con él se marcha y con él se entierra, pues como bien lo expresa
Lugones hijo, toda
averiguación ulterior resulta estéril y se asienta sobre meras conjeturas.
Cabe, sí, una reflexión evidente: una tremenda realidad, compuesta
de pena, soledad y desesperación, puede únicamente ser capaz de
conducir a esa determinación irrevocable “.
Antes de terminar debo decir que esta sección, al igual que la de Darío,
no pretende ser completa en todos sus puntos. Creo que tal cual las
presento es suficiente para señalar mi objetivo: su relación con las
corrientes ocultistas. En el caso de Lugones me resigno a plantea
esta cuestión sin resolverla aquí, pues para hacerlo se precisa
involucrar consideraciones sumamente complejas que me internarían
más allá de los límites que me he fijado. Dejo para otra ocasión un
prolijo análisis del tema. Por el momento se asienta, además de su
evidente relación con las corrientes ocultistas, “La idea del individuo
humano que, por libre, se hace a sí mismo y que dentro de la sociedad
que lo condiciona logra afirmarse a conciencia como señor de sí propio
y de sus actos, Lugones la verifica”60. Con esto adquiere sentido el
epígrafe inicial, pero también uno de los veintidós axiomas que guían
a todo mago que aspire a las grandes realizaciones: “la muerte
voluntaria por abnegación no es un suicidio; es la apoteosis de la
voluntad”61.
Ciertamente, como lo expresa Lugones hijo, “cabe, sí, una reflexión
evidente” (pero ahora modulada en otro registro): ¿una tremenda
realidad, compuesta de pena, soledad y desesperación, puede
tónicamente ser capaz de conducir a esa determinación irrevocable?

Darío y Lugones: en pos del abismo
¡La esfinge! El símbolo de los símbolos, el enigma eterno para el vulgo,
el pedestal de granito de la ciencia de los sabios, el monstruo devorador
y silencioso, que manifiesta por su forma invariable el dogma único
del gran misterio universal, ¿cómo el cuaternario se cambia en binario
y se explica por el ternario? […] Edipo responde una simple y terrible
palabra que mata la esfinge […] la palabra del enigma ¡es el hombre!
[…] muy pronto expiará su funesta e incompleta clarividencia por una
ceguera voluntaria; después desaparecerá en medio de un huracán
como todas las civilizaciones que hubieran adivinado un día, sin
comprender todo el alcance y todo el misterio, la palabra del enigma
de la esfinge. Todo es simbólico y trascendental en esa gigantesca
epopeya de los destinos humanos.
Eliphas Levi
Misterio que ha ocupado a los estudiosos en todos los tiempos es
qué es el ser humano y cuáles son sus capacidades y perspectivas.
Misterio, considerando que su comprensión es imposible dentro de
la mente lógica y la imaginación limitada a los sentidos.
Las doctrinas esotéricas atrajeron a los escritores modernistas por
su aproximación al misterio. Éstos las entendieron como impulsos
órficos de penetración en la sombra y desatendiéndose de otras
particularidades buscaron en ellas los enigmas de la existencia. Entre
estas particularidades se incluye el hecho de que tomaban el material
sin averiguar su procedencia antes de incorporarlo a sus obras, lo
nebuloso de las ideas no era un obstáculo, sino un aliciente para
quienes encontraban en la simbología estímulo y posibilidades de
renovación.
Si entre nosotros el modernismo fue la necesaria respuesta contradictoria
al vacío espiritual creado por la crítica positivista de la religión y la
metafísica; nada más natural que los poetas hispanoamericanos se
sintieran atraídos por la poesía francesa de esa época y que
descubriesen en ella no sólo la novedad de un lenguaje sino una
sensibilidad y una estética impregnadas por la visión analógica de la
tradición romántica y ocultista.62
Aunque estas ideas ocultistas llegaran “casi siempre en la caprichosa
versión de Madame Blavatsky”63.
Darío y Lugones se sintieron atraídos por el misterio, ¿pero hasta
dónde fueron al incorporar este material en sus obras? Es decir, ¿lo
tomaban como posibilidad de renovación, como estímulo para su
fantasía sin preocuparse en averiguar su procedencia? Antes de
intentar responder, y siendo que la mayoría de las ideas ocultistas
empleadas por los modernistas venían de Madame Blavatsky, es
necesario conocer la opinión de Rene Guenon sobre la Sociedad
Teosófica, de la que ella era cabeza, y a la que él denomina “teosofismo”.
Según Guenon, con mucha anterioridad a la creación de la Sociedad
Teosófica, el vocablo teosofía era denominación común de doctrinas
muy diversas entre sí, aunque correspondientes todas ellas a un mismo
tipo o, por lo menos, procedentes todas de un mismo conjunto de
tendencias. En cuanto a la naturaleza de esas doctrinas, sin pretender
profundizar, dice que tienen como rasgos comunes y fundamentales
ser concepciones estrictamente esotéricas, dotadas de inspiración
religiosa y hasta mística -aunque un misticismo indudablemente algo
especial-, ostentando una tradición completamente occidental cuya
base es siempre, bajo una u otra forma, el cristianismo. Tales son, por
ejemplo, las doctrinas de Jacobo Boehme, de Gichtel, William Law,
Jane Lead, Swedenborg, Louis-Claude de Saint-Martin, dTckartshausen.
Aclarando que no es una lista completa sino nombres tomados entre
los más conocidos. Para Guenon, La Sociedad Teosófica, como se le
conoce actualmente:
[…] no procede de ninguna escuela que se ligue, ni siquiera
indirectamente, a alguna doctrina de ese género. Su fundadora, Mme.
Blavatsky, pudo tener un conocimiento más o menos completo de los
escritos de algunos teósofos, especialmente de Jacobo Boehme,
bebiendo en ellos ideas que incorporó a sus propias obras, junto con
una multitud de otros elementos procedentes de fuentes sumamente
diversas; y eso es todo lo que podemos admitir al respecto. De un
modo general, las teorías más o menos coherentes que se han emitido
o han sido sostenidas por los jefes de la Sociedad Teosófica, no tienen
ninguno de los caracteres que hemos indicado, excepto la pretensión
al esoterismo; se presentan -falsamente, por lo demás- como teniendo
origen oriental, y aun cuando desde hace un cierto tiempo se ha
juzgado conveniente y apropiado plegarse a un seudocristianismo de
naturaleza muy peculiar, no por ello es menos cierto que su tendencia
primitiva era, muy al contrario francamente anticristiana.!…]

Las doctrinas, en realidad de verdad enteramente modernas, que
profesa la Sociedad Teosófica, son tan diversas bajo casi todos sus
aspectos de aquellas a las que se aplica legítimamente el nombre de
teosofía, que no se podrían confundir las unas con las otras sino por
ignorancia o por mala fe: mala fe en los jefes de las Sociedad; ignorancia
entre la mayoría de los que los siguen, y también -será conveniente
decirlo- entre algunos de sus adversarios que, insuficientemente
informados, cometen la grave falta de aceptar seriamente sus
aserciones, creyendo, por ejemplo, que representan a una auténtica
tradición oriental, siendo así que no hay nada de eso64.

Más adelante nos dice que teorías como ésta han sido adaptadas y
aprovechadas por la mayoría de los modernistas, cuyo estado
espiritual es enteramente análogo al de las personas a las que hacen
referencia (Madame Blavatsky y sus seguidores). Señala además que
la mentalidad modernista y la protestante no difieren sino en matices,
siendo idénticas en su fondo65; así pues todas las organizaciones
derivadas del “teosofismo” se ligan al humanitarismo, pacifismo,
antialcoholismo, vegetarianismo: “ideas que son muy caras a la
mentalidad esencialmente ‘moralista’ del protestantismo
anglosajón”66. Después de lo referido por Guenon se requiere hacer
unas observaciones.

Partiendo de que nuestra cultura es sincrética, dice Litvak:
“la naturaleza estética y noética de las expresiones modernistas debe ser
eminentemente sincrética”67, y añade que la antropofagia del Calibán
latinoamericano es capaz de absorber sin etnocentrismo cualquier aporte de cualquier
procedencia, [es] capaz de integrar polifónicamente la multiplicidad
de fuentes en amalgamas insólitas […]. Con enciclopédica gula, todo
lo ingurgita […]. Con porosa plasticidad, todo lo trasplanta, todo lo
aclimata, todo lo asimila68.
Cabe admitir que cualquier idea, procedente de cualquier fuente,
puede ser asimilada, transformada y adaptada a la propia perspectiva.
Si Lugones y Darío, “como tantos otros modernistas, están
imbuidos de las mismas ideas y creencias”, no creo, con todo respeto,
que se pueda decir que “La diferencia [entre ambos] no reside en la
visión del mundo o en la poética sino en su realización verbal”. Más
bien pienso que su visión de mundo hace una diferencia porque es
clave para la realización verbal. Y es lo que le permite a Lugones ser
“más extremista, menos complaciente, menos ecléctico y en ciertos
aspectos [ir] más lejos que Darío”69. Es verdad, Lugones va más allá
que Darío pero no exclusivamente en la realización verbal. Si las ideas
de Madame Blavatsky son anticristianas, como lo asegura Guenon,
Darío como católico y Lugones (desde su posición) las adaptaron a su
propio horizonte creativo puesto que

[…] el saber del poeta es un saber prohibido y su sacerdocio es un
sacrilegio: sus palabras, incluso cuando no niegan expresamente al
cristianismo, lo disuelven en creencias más vastas y antiguas. El
cristianismo no es sino una de las combinaciones del ritmo universal.
Cada una de esas combinaciones es única y todas dicen lo mismo. […]
Esta nota no-cristiana, a veces anticristiana, pero teñida de una extraña
religiosidad, era absolutamente nueva en la poesía hispánica70.
“Cada una de esas combinaciones es única y todas dicen lo mismo” porque
lo primero que distingue al auténtico creador de belleza y estilo -a un
original inventor de mundos imaginarios- [es] su poder de manejar
con destreza y novedad (esto es con el poder de apropiarse, mediante
el asombro, del lector y de ocupar su atención por sorpresa) […] con
hondura y amplitud (esto es, con calor y emoción; con movimiento y
ritmo) […] los grandes temas perennes del hombre y su destino71.

Tal vez “Por natural corolario debemos admitir lo siguiente: compone
novelas o narraciones estupendas sólo quien sabe sujetar, encauzar y
dirigir lúcidamente sus ideas”72, pues cada autor escribe desde su
concepción particular del mundo derivada, eso sí, de la visión general
de una época determinada.
Lugones, al parecer y por los comentarios, era un hombre
sumamente especial y difícilmente influenciable, por lo que no es fácil
creer que siguiera a ojos cerrados todo lo que dijera Madame Blavatsky,
mas cabe suponer que estudió sus libros, de los cuales seguramente
seleccionó aquello que más le interesaba. Si en realidad así sucedió, y
tomó ideas de ella para desarrollarlas por su cuenta, la pregunta sería:
¿Buscaba más que un material nebuloso para edificar su obra? El
siguiente pasaje, incluido al inicio de este ensayo, responde a la
pregunta:
En cuanto a la manera en cómo llegué a convencerme de que la verdad
estaba en el misterio antiguo, no en la sistemática superficialidad de
nuestra ciencia es un asunto que no concierne al lector. En todo caso
he aquí una fórmula inicial: leer con humildad y sin prejuicios los
textos antiguos. Buscar la verdad en ellos, como se busca el agua: no
por deleite sino por necesidad73.
Como lo mencioné, a mi modo de ver, esto sugiere que buscaba algo
más que posibilidades literarias de renovación.
En cuanto a los nexos entre Darío y Lugones, pueden mencionarse,
inicialmente, su afinidad por Las Mil noches y una noche7* y su
inclinación a la fe católica.

Del citado texto, en su autobiografía Darío escribe:
En un viejo armario encontré los primeros libros que leyera. Eran un
«Quijote», las obras de Moratín, «Las Mil y una noches», la Biblia, los
«Oficios» de Cicerón, la «Corina» de Madame Steel, un tomo de
comedias clásicas españolas, y una novela terrorífica de ya no recuerdo
qué autor, «La Caverna de Strozzi». Extraña y ardua mezcla de cosas
para la cabeza de un niño75.
Por otro lado, se dice, y se advierte, que “Lugones era lector asiduo
de Las mil y una noches, [texto] que repasaba con mano diurna y
nocturna, en la versión del doctor Mardrus, de preferencia”76.
Relativo a la fe católica,
Darío se confesó siempre católico. Se nos presenta devoto de imágenes
y lugares sagrados, de un Jesús de estampita infantil, de los ritos y
ceremonias de la iglesia romana […] buscó en la compleja ideología
del catolicismo salidas y explicaciones para sus conflictos vitales77.
Para Lugones, el cristianismo era una religión oriental78, sin embargo,
al final de su vida se reencuentra con la fe cristiana que había abjurado
durante su juventud79. Su muerte no ocurre cuando es el “poeta
socialista” (como lo llamara Darío). Tampoco se suicida el teósofo y el
masón o el intelectual que aún convertido a la extrema derecha desde
un paganismo helénico sigue escribiendo libelos contra la iglesia. El
Lugones que se suicida es el que hacía pocos años había vuelto con
ardor a la fe católica (Castelliani). Como puede observarse, ambos se
perfilan -en mayor o menor medida- hacia la fe católica.
En esta misma línea puede señalarse que también son
considerados, de algún modo, escritores barrocos. Para Borges “la
obra de Lugones es una; el estilo barroco”80. Considera que “el
barroquismo de Lugones llega a sus últimas consecuencias tanto en
el verso Los crepúsculos del jardín [1905] como en la prosa de La guerra
gaucha [1905]”81, ya que “Su empeño es ser original y no se resigna a
sacrificar el menor hallazgo, o lo que él considera hallazgo. [Por lo
que] Cada adjetivo y cada verbo tiene que ser inesperado. Esto lo
lleva a ser barroco”82. José Lezama Lima escribe al respecto: “Y por
cortesía, que es al propio tiempo un fortitudo, démosle la bandeja
mayor y central a Leopoldo Lugones, que salta del barroco de la edad
áurea, para demostrarnos que en nuestros días aquel barroco se hace
también imprescindible”83. Sobre el mismo asunto, Bustillo apunta
que Moreno Duran se ocupa de señalar las diferentes modalidades
que puede asumir ese barroquismo, refiriéndose a ciertos poetas
representativos como Darío, Lugones, Vallejo, Neruda y el mismo
Borges, quienes adoptan expresiones particulares del barroco en igual
forma que Lezama, Carpentier, Fuentes o Sarduy84. Esto significa que
Lugones y en cierta forma Darío se valen del barroco, o son barrocos
para elaborar su discurso.
Cabría agregar que percibo una tendencia a desacralizar a Lugones85,
y que éste dejó inconclusa su última obra, La vida de Roca.
El nexo que he reservado para el final, por ser el más interesante,
desde mi perspectiva, es la trasgresión, ya que cruzan, en cierta forma,
los límites impuestos por la sociedad, incluyendo el ámbito de lo
metafísico (para la Iglesia Católica una falta es un pecado que se
castiga, en el peor de los casos, con la condenación eterna)86. En este
sentido, la violación de un límite, la alteración de un orden, la ruptura
de un equilibrio es una trasgresión y debe ser castigada o puesta en
evidencia. Las fuerzas sobrenaturales (si se cree en ellas) castigan con
la locura, la muerte (cabe el suicidio de Lugones), la ceguera y los
estados agónicos (caben las pesadillas y obsesiones de Darío atribuidas
a su afición al alcohol), por dar algunos ejemplos.
Se debe subrayar que entre los ocultistas (iniciados) el grado de
revelación permitida es un asunto delicado, pues no ignoran que el
saber bastante para abusar o divulgarlo es merecer todos los suplicios,
mientras que el saber cómo debe saberse para servirse de él y ocultarlo,
es ser dueño de lo absoluto. Esto me remite a Edipo al recordar que
Gullón llama a los modernistas: “Edipos sin esfinge frente a la misma
tiniebla”, aunque para Litvak esto se aplica a todos los artistas que se
debaten en las mismas aguas. Con base en lo anterior hagamos otro
paréntesis dentro de este paréntesis modernista.
En la fábula de Edipo, el crimen del rey de Tebas no es el de haber
comprendido a la esfinge, sino el de haber destruido el azote de Tebas
sin ser lo suficientemente puro para completar la expiación en nombre
de su pueblo. Pronto la peste se encarga de vengar la muerte de la
esfinge, y el rey de Tebas, forzado a abdicar, se entrega a las garras del
monstruo, que está más vivo que nunca, al haber pasado del dominio
de la forma al de la idea. “Edipo ha visto lo que es el hombre y se saca
los ojos para no ver lo que es Dios”87. Ha divulgado la mitad del arcano
mágico y para salvar a su pueblo, es preciso que se lleve al exilio y a
la tumba la otra mitad del secreto.

Recordaremos que a Darío no se le considera iniciado, sin embargo,
ofrece un ejemplo de lo anterior en su cuento “La extraña muerte de
Fray Pedro”88, donde el fraile “perturbado por el maligno espíritu que
infunde el ansia de saber” había anidado en su alma el mal de la
curiosidad; el ansia de saber “le azuzaba el espíritu, le lanzaba a la
averiguación de secretos de la naturaleza y de la vida, a tal punto que
no se daba cuenta de cómo esa sed de saber, ese deseo indominable
de penetrar en lo vedado y en lo arcano del universo, era obra del
pecado”. Sentía la inconfesable necesidad de ofrecer pruebas de la
naturaleza del alma. Esa osadía (y trasgresión) la paga con la vida y
seguramente con la condenación de su alma, ya que quien le
proporciona el ansiado artefacto tiene patas de chivo. Más elaborada
y compleja es la manera como lo presenta Lugones. Por este motivo
incluyo a continuación un ejemplo más detallado.
Barcia presenta un breve pero sustancioso estudio de “El vaso de
alabastro” y “Los ojos de la reina”, y aunque ha señalado como parte
de la tríada de los Cuentos fatales™ “El puñal”, no lo incluye en su
análisis (no explica por qué). Él encuentra rasgos comunes entre los
relatos como son el orientalismo, los supuestos esotéricos que
sustentan las ficciones y la ficcionalización de Lugones90, quien es el
elegido para la revelación de secretos cuya divulgación puede ser fatal.
Y precisamente en este hecho me enfoco.
Tomando como punto de partida el primer relato, la cadena de
revelaciones se eslabona más o menos así: en “El vaso de alabastro”
Mr. Neale cuenta a su interlocutor (Lugones ficcionalizado) sobre la
extraña muerte de lord Carnarvon después de haber entrado a la
tumba de Tut-Anj-Amón y sobre el suicidio de dos exploradores que
penetran, bajo las mismas circunstancias, en la tumba de la reina
Hatshepsut; en el segundo relato, “Los ojos de la reina”, Mr. Neal se
ha suicidado (se especula que tal vez ha hablado de más) y el
interlocutor ahora narrador (Lugones ficcionalizado), quien ha escrito
“El vaso de alabastro” gracias a lo que le ha contado Mr. Neale, se
siente en peligro. Aparecen personajes del relato anterior (Mr. Guthrie
y la egipcia misteriosa) y otros nuevos como Mansur bey (refiere que
ha leído “El vaso de alabastro” y es tutor de la egipcia misteriosa),
quien a su vez le hace nuevas revelaciones al interlocutor-narrador
sobre la profanación de la tumba de la reina. Le menciona, entre otras
cosas, un espejo fatal que contenía a los guardianes del sueño de los
faraones (en el relato anterior los guardianes se encontraban en los
dos vasos de alabastro colocados en la tumba de Tutankamón). El
ahora narrador confiesa ser dueño del espejo fatal (que les costó la
vida a los dos exploradores, según lo referido por Mansur bey) a la
vez que, sin embargo, admite no ser crédulo; se desprenderá del objeto
“mañana mismo” llevándolo al “Museo Etnográfico de la Facultad
de Letras donde podrá verlo el curioso lector”91.
Con esto llego a un punto clave: el lector, pues “La obra no es un
fin en sí ni tiene existencia propia: la obra es un puente, una
mediación”92. El cuento(s) de Lugones obligará cada vez más a una
participación del lector no siguiendo un hilo conductor, sino
descubriendo, si se quiere considerarlo así, las piezas de un
rompecabezas. Cabe aclarar que leer uno solo de los cuentos, o si se
desconocen los otros dos, no impide disfrutar de la calidad del relato.
El siguiente eslabón es “El puñal”, en donde un misterioso
personaje, a quien se identifica como “él”, se dirige al interlocutor (de
“El vaso de alabastro”), narrador (de “Los ojos de la reina”), como:
“señor Lugones”93. Este interlocutor-narrador-Lugones menciona
haber escrito “Los ojos de la reina” con la historia referida por el egipcio
Mansur bey, quien le advirtió que es una empresa no exenta de
peligros. El narrador-Lugones expresa casi al inicio del relato:
Apresúrame a advertir que este autoanálisis, ya concluido por lo
demás, explicará de suyo ciertas dificultades inherentes al relato. No
intento desaparece en éste, con la impersonalidad narrativa cuya
eficacia reconozco, porque no se trata, a la verdad, de una novela sino
de una historia.
Este misterioso desconocido -que lo llama “señor Lugones”- aparece
después de que pronuncia la palabra secreta de los iniciados drusos
(o anagrama de la convocatoria) violando “sin recelo la conocida
prescripción de no pronunciar al azar las palabras secretas que un
descuido fonético puede volver contra el propio locutor.”94 – y le brinda
nuevos datos, es decir, le hace nuevas revelaciones.
Una de las cosas qué “él” le hace ver es la veneración casi sagrada
que los drusos profesan a la mujer, virgen o prostituta, veneración
Nexos y transgresiones. Una exploración de los temas ocultistas empleados…
que proviene de atribuirle como causa fatal toda la dicha y toda la
desventura, por eso solo alcanza la inmortalidad quien domina el amor
de la mujer, pero esto es algo tan difícil que, según dice, no lo consigue
ni Salomón con toda su sabiduría: “Alguno, quizá, ¡cada 100 años! …”95.
Más adelante el narrador-Lugones, cuando el visitante misterioso
desaparece como un fantasma, aclara (siempre dirigiéndose al lector)
que podría haber aderezado literariamente las cosas ante la prevista
incredulidad del lector, pero no abriga la pretensión de que se le crea,
pues en ese caso “habría compuesto -cosa fácil por lo demás- un relato
verosímil”. Luego se pregunta si esa visita fue un sueño, algo
sobrenatural o la ilusión de su mente extraviada por la tentación de
las “ciencias malditas”. Al finalizar confiesa, al “amable lector”, que
el puñal del druso está en su poder, como lo saben todos los amigos
de su casa. Así termina el relato.
Pero hay más: ¿Quién es ahora el confidente?, ¿quién ha leído los
relatos y, por consiguiente, posee todas las revelaciones?
La respuesta
es: el lector. Si es curioso buscará unir las piezas para satisfacer su
curiosidad y quizá para compartir (revelar o narrar) lo que descubra.
El peligro de contar es patente en los relatos de Lugones, no se debe
olvidar al protagonista de El “Definitivo”, que después de leer una
novela de Galdós evita contar lo sucedido, pues sabe que equivale a
una evocación96.
Pues bien, antes de formular cualquier especulación relacionada
con una posible advertencia, es menester recordar que Mansur bey,
en “Los ojos de la reina” le ha dicho al narrador: “Habrá usted hallado
algo de eso en sus estudios sobre la antigua ‘Orden de los Asesinos’
[a la que pertenece el visitante misterioso de “El puñal”], que,
perdonando mi abuso en gracia de mi buena intención, debería usted
abandonar en el punto adonde ha llegado”. Lugones, sin acatar esta
sentencia, sigue adelante, y el resultado es el tercer relato, “El puñal”,
del que se pueden desprender múltiples líneas de análisis e
investigación como averiguar, por ejemplo, por qué omite en “El vaso
de alabastro” el pasaje con los nombres sagrados y “peligrosos” (que
sí aparece en la publicación del periódico). O bien emularlo, ignorando
las advertencias, y buscar más información sobre la “Orden de los
Asesinos”97.

“El puñal” es un fascinante relato que por sí mismo da para una
tesis completa; por desgracia (¿o por ventura?) escapa a los límites de
este trabajo. Baste para mostrar los conocimientos de Lugones sobre
materia oriental (todos los datos se pueden corroborar), poner de
relieve su manejo del tema de la revelación, así como la tenue línea
que traza entre la realidad y la fantasía (personajes, autor, lector).
Cabe señalar que la tradición del cuento fantástico en las letras
hispanoamericanas es una de las aportaciones culturales más
complejas y no la menos alabada que adquiere importancia artística
hasta el siglo XIX, siglo al que algunos se refieren como el siglo de Poe
y de sus herederos, entre los cuales figura, indiscutiblemente, el
nombre de Lugones.
Para cerrar este debate Edipo-esfinge debo decir que en lo que
concierne a Darío, el asunto es en apariencia menos complejo, ya que
él se preocupa por encontrar respuestas, aunque las respuestas sean
peligrosas. Esto lo identifica con Edipo. El caso de Lugones es
diferente, pues no busca siempre la respuesta al enigma, al contrario,
nos deja, entre otros muchos, un gran enigma, su muerte. Al respecto,
no sobra referir lo que dice Levi: “Todos los magos que han divulgado
sus obras han muerto violentamente y muchos se han visto obligados
al suicidio como Cardán, Schroepffer, Cagliostro y otros”98. Queda
abierta la pregunta: ¿Era Lugones un mago imprudente o simplemente
un hombre enamorado (según lo aprecia Viviana Gorbato)? Pues
aunque se haya señalado una cierta tendencia hacia el barroquismo
en Lugones, éste no vela, ni encubre (en la forma característica de
este estilo) el contenido de la revelación; por consiguiente, podría
inferirse que no es prudente para expresarse mediante enigmas”. Lo
que sí queda muy claro es que en este ámbito el que “sabe” debe
callar. Pero si a pesar de todo resulta inevitable continuar atando cabos
y/o buscando respuestas, sería prudente recordar lo que entre los
ocultistas se dice:
Todo está encerrado, en una palabra, y en una palabra de cuatro letras.
[…] Esa palabra, de tan diversa manera manifestada, quiere decir Dios
para los profanos, significa el hombre para los filósofos, y ofrece a los
adeptos la última palabra de las ciencias humanas y la llave del poder
divino; pero sólo al que sabe servirse de él y comprende la necesidad
de no revelarlo nunca. Si Edipo en lugar de hacer morir a la esfinge la
Nexos y transgresiones. Una exploración de los temas ocultistas empleados…
hubiera domado y enganchado a su carro para entrar en Tebas, hubiera
sido rey sin incesto, sin calamidades y sin exilio100.
Sin embargo, ya antes se ha dicho: “De todo árbol del huerto podrás
comer; mas del árbol de la ciencia del bien y del mal no comerás”
(Gn. 2:16-17); “Abrid todo, id a todos lados, pero os prohíbo entrar a
este pequeño gabinete, y os lo prohíbo de tal manera que si llegáis a
abrirlo, todo lo podéis esperar de mi cólera” (Perrault, “Barba Azul”);
“Todas las noches, a la hora de separarnos, te diré: Acompáñame.
Volveré la cabeza y con la mano te invitaré a seguirme. Guárdate de
hacerlo” (Andersen, “El jardín del paraíso”); “Voy a salir durante la
noche. Quiero que te quedes en tu habitación hasta que regrese. Y
recuerda: no intentes hacer nada que te haya prohibido” (“El aprendiz
de mago”); “Las reglas son tres: no lo expongas a la luz, no lo mojes y
jamás le des de comer después de la media noche, aunque te lo
suplique” (“Gremlins”).
Sin duda conocemos el desenlace de los pasajes citados. Cierto es
que aun albergando la sospecha de que el pago por la audacia de
traspasar los límites es el fondo de un desfiladero, vamos hasta el
final seducidos por el misterio. Aunque, “Todo es simbólico y
trascendental en esa gigantesca epopeya de los destinos humanos”.

Conclusiones
El que los modernistas descubrieran que el lenguaje no es
conductor obediente y mimético de la expresión subjetiva y se dieran
cuenta de que tiene su propia materialidad y que es imposible plegarlo
por completo a los designios del poeta101, es algo que no se duda ni se
discute. Pero ese lenguaje es proyección de algo más profundo y
misterioso. Es por eso que un autor puede atenderse también desde
otra(s) perspectiva(s). ¿No sería posible admitir que lo que hasta ahora
hemos llamado esoterismo, cimiento de las ciencias secretas y de las
religiones, sea el residuo difícilmente comprensible y manejable de
un arcano saber?
Al afirmar Irtmud Kónig que los conocimientos esotéricos de
Rubén Darío son bastante “superficiales” porque provienen de las
corrientes de la época, ¿sugiere que si los hubiese adquirido de fuentes
originales como el Zoliar, el Corpus Hermeticum o el Zend Avesta, por
ejemplo, sus escritos no se valorarían estrictamente por una actitud
estética ni la interrogación metafísica ocuparía un lugar secundario?
Por su parte, como lo anoté líneas arriba, Leopoldo Lugones, siendo
modernista, iniciado en las doctrinas secretas, e independientemente
de que haya sido relacionado con los libros de Madame Blavatsky,
expresó:
En cuanto a la manera en cómo llegué a convencerme de que la verdad
estaba en el misterio antiguo, no en la sistemática superficialidad de
nuestra ciencia, es un asunto que no concierne al lector. En todo caso
he aquí una fórmula inicial: leer con humildad y sin prejuicios los
textos antiguos. Buscar la verdad en ellos, como se busca el agua: no
por deleite sino por necesidad102.

Incluyo de nuevo esta cita porque Lugones deja ver claramente, me
parece, que no hace concesiones con la moda esotérica de principios
del siglo XX, sino que lleva a cabo una búsqueda personal tratando de
llegar a las fuentes de la sabiduría primordial, por lo que cabe suponer
que su estilo obedece a claves que emanan de un íntimo deseo personal
y no solamente literario. Tal vez por ello para Saúl Yurkievich,
“Lugones representa la plenitud y la salud literarias. Por lo menos,
en su etapa modernista. Después se vuelve regresivo, reaccionario y
termina por suicidarse”103.
Pero “acaso cabe adivinar o entrever, o simplemente imaginar la
historia,” como dice Borges,
la historia de un hombre que, sin saberlo, se negó a la pasión y
laboriosamente erigió altos e ilustres edificios verbales hasta que el
frío y la soledad lo alcanzaron. Entonces, aquel hombre, señor de todas
las palabras y de todas las pompas de la palabra, sintió en la entraña
que la realidad no es verbal y puede ser incomunicable y atroz, y fue,
callado y solo, a buscar, en el crepúsculo de una isla, la muerte104.

En síntesis, el interés de los escritores por las cuestiones esotéricas no
es novedad, como tampoco lo es que la crítica, o cierta crítica, cierre
los ojos ante este hecho105. La poesía moderna y la prosa modernista
están ligadas a las doctrinas herméticas y ocultas, por lo que puede
inferirse que mirar o interesarse solo en el lado literario, académico,
ortodoxo, de un escritor -de ésta y de cualquier otra época- no es
abordarlo en su totalidad. No es una objeción: es válido (e inteligente)
hacerlo. Pero admitamos que ignorar los “otros” aspectos no los anula.

Notas
1 Ricardo Gullón, “El esoterismo modernista,” Historia y crítica de la literatura
española, tomo VI, ed. Francisco Rico (Barcelona: Editorial Crítica, 1980) 72.
2 Octavio Paz, “Traducción y metáfora,” Los hijos del limo (México: Sebe Barral,
1991) 135-136.
3 Para Onís, “El modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de
las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se
había de manifestar en el arte, la religión, la política y gradualmente en los
demás aspectos de la vida entera. [Onís: Aphe, pág. xv]”. Citado en Pedraza
Jiménez, Felipe, “La literatura de la época modernista en su contexto,” Manual
de literatura hispanoamericana, tomo m (Pamplona: Cénlit ediciones, 1998) 19.
4 Véase Pedraza Jiménez 13.
5 La polémica comenzó cuando Clemente Palma dijo que Darío y Casal han
sido los propagadores del modernismo pero no los iniciadores, que este título
corresponde más propiamente a Martí y a Gutiérrez Nájera porque ambos
vinieron a la vida literaria mucho antes que Darío y Casal. Desde esta
perspectiva Casal, Martí, Silva y Gutiérrez Nájera fueron los primeros en
experimentar el aire renovador que venía de Europa y en adoptar una forma
de expresión distinta. Sin abandonar el romanticismo, lo modificaron y se
adelantaron a Darío en la renovación de la prosa finisecular.
6 Véase Pedraza Jiménez 28. La segunda edición de Prosas profanas es de 1901.
7 Considerando que el París modernista no es francés solamente, sino que es,
en gran parte, un fenómeno cosmopolita internacional.
8 Véase Saúl Yurkievich, La movediza modernidad (Madrid: Taurus, 1996) 139.
9 Según Kónig es escasa la información fidedigna sobre las fuentes esotéricas
que se manejaron en aquel tiempo entre la intelectualidad argentina. Véase
Irmtrud Kónig, “Rubén Darío y su diálogo con la cultura europea,” La
formación de la narrativa fantástica hispanoamericana en la época moderna
(Frankfurt-Bern-New York: Verlag Peter Lang, 1984) 129.
10 Juan Félix Larrea López, Modernismo y teosofía. Viriato Díaz-Pérez (Madrid:
Libertarias/Prodhufi, 1993).
11 Véase Larrea López m.
12 Larrea López 109.
13 Larrea López 114.
14 Larrea López 115.
15 Paz 130.
16 Ricardo Gullón, El modernismo visto por los modernistas (Barcelona:
Guadarrama, 1980). Citado en Pedraza Jiménez 19. En la bibliografía citada
aparece como “Germán Gullón”. Véase Pedraza Jiménez 601.
17 La excesiva preocupación de Larrea López por demostrar que el modernismo
ya estaba en España antes que en América es evidente; incluso emplea
comentarios poco amables al referirse a Rubén Darío. No desaprovecha la
ocasión de llamarlo “ignorante” (112), ni de destacar su apego al alcohol: “en
98 • * • Julieta Leo
el café de Madrid el gran Rubén Darío engulle ríos de cerveza” (96), señalando
que “además de Unamuno Rubén Darío tendrá la visceral enemistad del
teósofo Viriato [a quien Gullón llama “segundón del teosofismo”, véase
Gullón, “El esoterismo” 73], que chocó con el bohemio etilizado” (130), pero
qué esperar cuando asegura que antes de Kandinsky, Viriato ha intuido el
entrecruce sinestésico del color-sonido (118). El número entre paréntesis
pertenece al citado texto,
18 Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones (Buenos Aires: EMECÉ, 1998) 25.
19 Lili Litvak, El modernismo (Madrid: Taurus, 1981) 94-95. Esto mismo puede
advertirse en obras como La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera en donde
el modernismo supervive en su prosa deslumbrante y barroca; otros ejemplos
son: Al filo del agua de Agustín Yáñez (1947) que revela cuan profunda huella
ha dejado sobre los artistas del momento la búsqueda modernista de
novadoras expresiones literarias, capaces de concretizar la escala humana de
emociones y conceptos; Hombres de Maíz (1949) de Miguel Asturias; El día
señalado (1964) de Manuel Mejía Vallejo; Los pasos perdidos (1953) y El acoso (1958)
de Alejo Carpentier muestran la evocación poética de temas y ambientes que
son una extensión y consecuencia del profundo cambio efectuado por la
literatura heterogénea, artística y novedosa del modernismo. Para ampliar la
información véase Litvak 92- 94.
20 Octavio Paz, “El caracol y la sirena,” Cuadrivio (México: Joaquín Mortiz,
1975) 13.
21 Yurkievich 63.
22 Véase Yurkievich 22.
23 Yurkievich 62.
24 Pedraza Jiménez 258.
25 Véase Kónig 127. Darío desea restablecer la relación primigenia entre
sacralidad y sexualidad oculta o reprimida por el cristianismo. Por ello
propicia un sincretismo religioso que permita conciliar la catedral con el
templo pagano, libera su fantasía y propulsado por la omniposibilidad
imaginaria y la ilimitud del deseo se lanza a evocar pretéritos fabulosos, reinos
legendarios, mundos de ensueño (semejante a las eras imaginarias de Lezama)
ajeno al orden de lo real, está fuera de las restricciones empíricas. Lo profano
de Darío -como lo expresa en las Palabras Liminares- es lo priápico, lo
orgiástico, lo voluptuoso, lo licencioso, lo galante. Véase Yurkievich 66.
26 Véase Kónig 128. Aquí Kónig sugiere que los conocimientos de Darío son
resultado de las corrientes esotéricas de la época, es decir, que provienen de
Mme. Blavatsky.
27 Véase Kónig 120.
28 Véase Kónig 146.
29 Véase Kónig 142.
30 Kónig 124.
31 Kónig 133.
32 Rubén Darío, La vida de Rubén Darío escrita por él mismo (Barcelona: Editorial
MaUCCi, 1927) 205-206.
33 Eliphas Levi, Dogma y ritual de alta magia (México: Berbera editores, 1996) 27.
34 Larrea López 116.
35 Darío 42.
36 Larrea López 116.
37 Kónig 132.
38 Pedraza Jiménez 221.
39 Raimundo Lida, “Los cuentos de Rubén Darío,” Cuentos completos, de Rubén
Darío (México: Fondo de Cultura Económica) 62.
40 Rubén Darío, Los raros (Barcelona: Casa Editorial Maucci, 1905) 174.
41 Citado en Kónig 138.
42 Jorge Luis Borges, “Mensaje en honor a Rubén Darío enviado al II Congreso
Latinoamericano de Escritores y publicado en El Despertar Americano,” México,
mayo de 1967, vol. I, N° 2. p. 9. Citado en Estudios sobre Rubén Darío (México:
Fondo de Cultura Económica, 1968) 13.
43 Rubén Darío, “A Goya”.
44 Véase Paz, “Traducción y metáfora” 138-139.
45 Arturo Capdevila, Leopoldo Lugones (Buenos Aires: Aguilar, 1973) 14.
46 Véase Pedro Luis Barcia, introducción y notas, Cuentos fantásticos, de
Leopoldo Lugones (Madrid: Castalia, 1987) 14.
47 “Esta permeabilidad sirvió para que algunos le acusasen de plagio. Nosotros
preferimos hablar de influencias como lo hace Moreau”. Véase Pedraza
Jiménez 271.
48 Citado en Pedraza Jiménez 292.
49 Leopoldo Lugones (hijo), prólogo, Obras en prosa, por Leopoldo Lugones
(México: Aguilar, 1962) 30.
50 Jorge Torres Roggero, La cara oculta de Leopoldo Lugones (Buenos Aires:
Ediciones Castañeda, 1977).
51 El seudónimo místico de la fundadora de la Rama era: Philadelphia, es de
ahí que se inspira el nombre de la famosa revista Argentina. Véase Capdevila
176.
52 Capdevila 178-181.
53 Julio Irazusta, Genio y figura de Leopoldo Lugones (Buenos Aires: EUDEBA, 1973) 42.
54 Leopoldo Lugones (hijo), estudio preliminar, Las fuerzas extrañas, de
Leopoldo Lugones (Buenos Aires: Editorial Hemul, 1966) 17-18.
55 Véase Pedraza Jiménez 277.
56 Barcia 43.
57 Véase Barcia 44. Las lecturas del autor en diversos campos eran abundantes
y poco esfuerzo le hubiera exigido anclar con referencias eruditas al pie d e
página el dato o la cita bibliográfica comprobatorios. En su propia biblioteca
disponía d e material específico sobrado para hacerlo. Sin embargo, n o lo hace.
Esto me recuerda las características del mago: saber, osar, querer y callar. O
como las enlista Capdevila: la ciencia, la audacia, la voluntad y el silencio.
(Capdevila 174).
58 Véase José Luis Barcia, “Composición y tema de Las fuerzas extrañas,” Las
fuerzas extrañas, de Leopoldo Lugones (Buenos Aires: Ediciones del 80) 44.
59 Lugones (hijo), estudio preliminar, Las fuerzas extrañas 14.
60 Máximo Etchecopar, Lugones o la veracidad (México: Universidad Autónoma
de Guadalajara, 1963) 10-11.
61 Axioma N° 18. Véase Levi 336.
62 Paz 130.
10 Guitón, “El esoterismo modernista” 70-71.
M Rene Guenon, El teosofismo (Barcelona: Ediciones Obelisco, 1989) 8,10.
65 Véase Guenon 134.
100 •CSi Julieta Leo
66Guenon27i.
67 Litvak 88.
68 Yurkievich 250.
69 Saúl Yurkievich, “Leopoldo Lugones o la pluralidad operativa,” Suma crítica
(México: Fondo de Cultura Económica, 1997) 51.
70 Paz 135.
71 Etchecopar 30.
‘2 Lugones (hijo), estudio preliminar, Las fuerzas 17.
73 Leopoldo Lugones, prólogo, “Prometeo,” Obras en prosa 780.
74 Tomó el título de la obra que tengo en mi poder, el texto es el traducido del
árabe por el Dr. J. C. Mardruz, México, Compañía general de ediciones, S.A.,
1965,3 vols. El título original es: AlfLailah Oua Lailah.
75 Véase Darío, La vida \7.
76 En la biblioteca de Lugones figuran dos ediciones de dicha traducción: Le
livre des mille nuits et une nuit. Traduction littérale et complete du texte árabe
par le Dr. J. C. Mardrus, París, Eugéne Fasquelle, 1901-1915,16 vols.; y otra de
París, en 8 vols. Véase Barcia, Cuentos fantásticos 44.
77 Pedraza Jiménez 257.
78 Borges, Leopoldo Lugones 61.
79 Pedraza Jiménez 272.
80 Borges 47.
81 Borges n.
82 Borges 32.
83 José Lezama lima, “La curiosidad barroca,” Confluencias. Selección de ensayos
(La Habana: Letras Cubanas) 236.
84 Véase Bustillo, Carmen. Barroco y América Latina. Un itinerario inconcluso
(Venezuela: Monte Ávila Editores, 1988) 106.
85 Esto es, una “necesidad” de presentarlo de carne y hueso. Pongo como
ejemplo la versión del suicidio de Lugones por su amante (no tiene nada de
malo pero se contrapone a aquello que una vez afirmó: “tengo la reputación
de ser el marido más fiel de Buenos Aires y la merezco”. Citado en Etchecopar,
18) ventila “cartas altamente eróticas (con descripciones metafóricas de fellatios
y cunnilingus)”. Véase Viviana Gorbato “Se cumplen cincuenta años del
suicidio de Lugones. Lunario sentimental,” El periodista [Buenos Aires] 19 de
febrero de 1988.
86 Darío es ejemplo de “un hombre acosado por la culpa. […] colocado en la
más antigua tradición del hombre: la tradición del pecado. […] A la mancha
que arrastramos desde nuestra concepción, el poeta creía añadir otras con su
comportamiento cotidiano, tan conciente como inevitable”. Darío admiró a
los ascetas y penitentes deseando liberarse del acoso de los apetitos. Valle-
Inclán aseveraba: “Pecados no conoció otros que los de la carne. Pecado
angelical ninguno”. Véase Pedraza Jiménez 257-258.
87 Levi 15.
88 Rubén Darío, “La extraña muerte de fray Pedro,” Cuentos completos (México:
Fondo de Cultura Económica, .1998) 397-401.
89 Barcia señala que Cuentos fatales recoge cinco piezas compuestas y publicadas
en el lapso de un año. La nota en común es la fatalidad, que como fuerza
inevitable parece determinar las acciones y condicionar los resultados,
infaustos o felices, pero siempre gobernados por ella. Cuatro de las cinco
Nexos y transgresiones. Una exploración de los temas ocultistas empleados… W3B 101
piezas presentan el encuadre en la confidencia. “Águeda”, en cambio, adopta
un punto de vista omnisciente. Por otro lado, mientras “el secreto de Don
Juan” es de asunto literario universal, los tres textos que veremos en este
trabajo son de asunto esotérico oriental. Véase Barcia 16-17.
90 Barcia 44-15. Sobre esto escribe también Borges. Véase Borges 75.
91 Para “El vaso de alabastro” y “Los ojos de la reina” uso la edición de Pedro
Luis Barcia, Leopoldo Lugones, Cuentos fantásticos 94 -230.
92 Paz, “El ocaso de la vanguardia,” Los hijos del limo 223.
93 Lugones, “El puñal,” 95.
94 Lugones 95.
95 Lugones 103.
96 Lugones, “El Definitivo,” Cuentos fantásticos 178. Dice el protagonista: “Evito
siempre contarlo, porque es un disparate ciertamente; mi locura, claro. Pero
también es una evocación. Una evocación del Definitivo.”
97 Véase Lugones, “El vaso de alabastro” 228-229.
98 Levi 198.
99 Como lo hacían los Mistagogos del Renacimiento.
100 Levi 15-16.
101 Véase Yurkievich 49.
102 Leopoldo Lugones, prólogo, “Prometeo,” Obras en prosa 780.
1M Yurkievich, La movediza modernidad 52. Del mismo modo cuando en Darío
“aparece la preocupación obsesiva del más allá y del misterio cuyos secretos
busca descifrar”, Kónig asegura que “su ímpetu creativo comienza a declinar”.
104 B o r g e s 99-100.
105 Por ejemplo, y para ampliar el contexto, Paz destaca que “el tema del
hermetismo en las letras hispánicas de siglos XVI y xvn no ha sido estudiado
pero, incluso si nuestras noticias son incompletas y fragmentarias, no es
aventurado pensar que su influencia fue mayor de la que se supone. Hace
falta una investigación cuidadosa sobre el tema”. Paz, “El mundo como
jeroglífico,” Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (México: Fondo de
Cultura Económica, 1995) 227.
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102 wS§ Julieta Leo
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